Comentario

A despecho de ser uno de los tres artistas símbolos de la pintura holandesa, Frans Hals (Amberes, h. 1581/85-Haarlem, 1666) sigue siendo todavía un casi desconocido, cuando no un incomprendido. Redescubierto virtualmente a partir del interés que le prestaron algunos pintores decimonónicos (Courbet y Manet), que exaltaron al retratista directo y realista, al técnico alegre y brioso, al pintor moderno, aun a costa de aislarlo de su contexto histórico. A la par emergía otra imagen, la popular de un Hals dado a la buena vida y entregado a la bebida, todo lo contrario al artista que los últimos estudios tienden a delimitar, toda vez que, aparte de la estima social de que disfrutó, fue miembro desde 1616 de la cámara de retórica De Wyngaertranken (El sarmiento de vid), de Haarlem, que prueban sus preocupaciones poéticas y literarias y explican el importante papel alcanzado en sus obras por el lenguaje simbólico y emblemático.Flamenco de nacimiento, la guerra y las razones religiosas de sus padres le hicieron holandés al instalarse su familia en Haarlem, desde al menos 1591, año de nacimiento de su hermano Dirck (muerto en 1656), pintor como él. Retratista en esencia, su obra abarca también algunas escenas de género, por lo demás concebidas y tratadas como verdaderos retratos (Jonker Ramp y su novia, 1623, Nueva York, Metropolitan Museum), como también sus raros cuadros religiosos: San Juan y San Mateo, restos de una serie de los Evangelistas (h. 1627, Odesa Museum). Sin prejuicios ideales, Hals siempre se situó con mirada inexorable ante sus modelos, considerados individuos con carácter personal e impulsos emocionales. De esta forma, yendo más allá de los límites del retrato -como género pictórico que respondía a los presupuestos vigentes entonces-, superó la necesidad, casi obligada exigencia, de agradar a sus comitentes, penetrando profundamente en el interior de los personajes, captando un estado de ánimo, una acción, un afecto, una expresión, y representando con sumaria y desenfadada factura, pero con certera síntesis, aquellos aspectos humanos que él elevará a la categoría de prototipo. Así, las citas de carácter emblemático (flechas, antorchas y abejas de Cupido y sombrero y caduceo de Mercurio) alusivas a las inclinaciones amorosas de El caballero sonriente (1624, Londres, Wallace Collection) no velan esa caracterización que Hals presenta del Lindo Don Diego holandés.Aun moviéndose casi toda su vida en el reducido ámbito urbano de Haarlem, logró la máxima perfección en la captación de lo individual de sus modelos, hasta el punto de ser reconocido como el mejor de los retratistas septentrionales -a quien tan sólo Rembrandt puede hacer sombra-, sobrepasando a todos sus coetáneos en celeridad y destreza ejecutivas. La brillante factura de Hals, de toque seguro y enérgico, sugiere que trabajaba alla prima, atacando la tela directamente con el pincel, sin preparación, dibujando las líneas y modelando las formas, definiendo la estructura y delimitando el espacio. Ante tanta rapidez, sorprende comprobar que su producción segura no sea más considerable.Poco sabemos de sus inicios, no pudiéndose determinar lo que pudo deber a su formación (1600-03) con el romanista C. Van Mander -sabio autor de un tratado de la pintura ("Het Schilder Boek", Haarlem, 1604) y fundador de una academia de dibujo-, ya que su primer cuadro conocido, el retrato de Jacob Zaffius (Haarlem, F. Hals Museum), data de 1611, una fecha tardía en la que Hals, sin duda, pintaba desde hacía tiempo.Los pocos retratos de esta década, con encuadres ovales en trompe l'oeil, sugieren ecos manieristas e influjos de la severa rigidez de C. Ketel y del círculo pictórico de Amsterdam, junto a rasgos originales, como la fuerza del rostro, la elocuencia de las manos y, sobre todo, sus ductus rápido y vivo trabajando una paleta sombría (Hombre con calavera en la mano, h. 1615, Birmingham, Barber Institute). Igualmente, por entonces debió pintar algunas escenas de género, bajo la sugestión del ambiente manierista de Haarlem, copia de La alegre reunión de Carnestolendas (h. 1615, Nueva York, Metropolitan Museum), de las que las obras de su hermano Dirck tal vez guarden un recuerdo más o menos directo.Hasta 1616 no recibió su primera comisión importante: El banquete de los arcabuceros de San Jorge (Haarlem, F. Hals Museum), cuya riqueza cromática, animación e inmediatez expresiva, precisa caracterización de los personajes y magistral disposición, fundada en un alargamiento del formato, significaron la tajante renovación del retrato colectivo, alejándose de las arcaizantes fórmulas manieristas con sus monótonas e inexpresivas filas de rostros. Desde entonces, su obra se animará con algunos componentes flamencos, deudores de Rubens y Van Dyck (gracias a una estancia en Amberes en 1616), como su gusto por los negros suntuosos y las actitudes arrogantes, patente en sus retratos de los años 1620 y 1630, como el del enchulado Willem Van Heythuyzen, en pie (h. 1625, Munich, Alte Pinakothek). Comienza así, con una factura rápida y una elevada capacidad de síntesis, modelando con gran verosimilitud sus realistas efigies, ese gran período de retratista por la agudeza psicológica o la espontánea inmediatez de sus modelos, que parecen haber sido sorprendidos in fraganti, favoreciendo un vínculo emocional con el espectador (Nodriza y niña, 1620, Berlín, Staatliche Museum), y por las audaces puestas en escena, subrayadas por la elocuencia de las manos y gestos, así el altivo ademán de ponerse en jarras o el más lozano de girarse sobre el respaldo de la silla (Isaac Abrahamsz Massa, 1626, Toronto, Art Gallery). Hacia 1630, esta agradable fórmula que se enseñorea de sus retratos individuales, en general de medio cuerpo, Pieter Van de Broecke (h. 1633, Londres, Kenwood House), se volvió menos directa y más austera, monumentalizándose las figuras, cada vez más circunspectas, rígidas de buena gana y creídas de su posición social, además de tocadas por falsos aires aristocráticos, que se destacan poderosas ante un fondo neutro (Nicolaes Van der Meer, y su esposa Cornelia, 1631, ambos en Haarlem, F. Hals Museum).Entre 1625 y 1630, Hals intercala una fase caravaggista de claro cromatismo y difusa luminosidad, estilísticamente próxima a la escuela de Utrecht, que le facilitó sus experiencias realistas a partir de un repertorio de escenas de género, francamente populares y desenfadadas, en las que no le interesaron ni los efectos dramáticos del claroscuro ni tampoco las costumbres locales o los hábitos de clase. Aquello que realmente atrajo su atención y estimuló su genio fue la fisonomía de los modelos convirtiendo en verdaderos retratos de carácter sus obras costumbristas, como la Zíngara (París, Louvre), El Alegre Bebedor (Amsterdam, Rijksmuseum) o la Malle Babbe (Berlín, Staatliche Museum).Participando de esa fórmula agradable de representar a la fuerte, laboriosa y un tanto vulgar burguesía de comerciantes y profesionales holandeses, que explica su enorme éxito como retratista, Hals pintó cuatro retratos colectivos de las compañías urbanas de Haarlem, dos de la Guardia cívica de San Jorge (1627 y 1639) y otros dos de la Guardia cívica de San Adrián (1627 y 1633, todos en Haarlem, F. Hals Museum), y un quinto de la milicia de Amsterdam comandada por el capitán Reynier Reael, La Flaca Compañía (h. 1633-37, Amsterdam, Rijksmuseum), en donde muestra el proceso creativo al que sometió los esquemas dominantes del género, del que no fue su creador, pero sí quien lo monumentalizó, más allá de la grandeza del formato y del número de figuras. Comparados con el de 1616, en los dos de 1627 -pintados con toques más amplios y desenvueltos y con colores más luminosos- logrará una mayor unidad compositiva por medio de la dinámica articulación interna, anímica y física, que entrelaza acciones, gestos y miradas. Pero Hals acabó por no someterse al esquema de la burda comida de hermandad y, a partir de la Reunión de los oficiales de arqueros de San Adrián (1633), las sacó a los patios de sus cuarteles e hizo posar a sus miembros en medio de una amena charla, algunos hasta leyendo y escribiendo.Cerrando las fases anteriores, Los regentes del hospital de Santa Isabel (1641, Haarlem, F. Hals Museum), con su acercamiento a Rembrandt (a través de su luz sesgada), anuncia los cambios que se producirán en la obra madura de Hals, por momentos más libre y audaz, superando con magistral oficio los errores de su tembloroso pulso. Durante los años de su vejez, sus retratos de ancianos, de profesores y de teólogos se multiplicaron, intensificando la quietud compositiva y la sencillez de las poses, potenciando el tono expresivo de sus ojos, rostros y manos, entrecortando su factura, reduciendo su paleta a una monocromía de tan sólo blancos puros y negros profundos hasta conseguir sutiles acordes tónales, esfumando los contornos, deshaciendo y recomponiendo las formas. Desde la todavía sólida lindeza de Jasper Schade van Westrum (h. 1645, Praga, Národní Galerie), pasando por la inquisitorial entereza del Predicador (h. 1655, Amsterdam, Rijksmuseum), hasta el desmochado y lánguido Hombre sentado con el sombrero ladeado (h. 1665, Cambridge, Fitzwilliam Museum), podemos recorrer el tenso proceso final del pintor, que a sus 80 años nos muestra sus más patéticos y austeros manifiestos expresionistas en el retrato de Los regentes y, sobre todo, en el de Las regentes del asilo de ancianos (1664, los dos en Haarlem, F. Hals Museum). La suprema economía de medios técnicos y el solemne pathos que despliega en estas dos obras de virtuoso, difícilmente eran emulables.Endeudado e indigente, viviendo de los subsidios que le asignara el ayuntamiento de Haarlem en atención a sus méritos artísticos, Hals moriría dos años después, sin que ninguno de sus discípulos estuviera a la altura de su genio, si exceptuamos al flamenco A. Brouwer que, en 1628, frecuentó su taller y fue capaz de crear su propia vía expresiva original. De los dos cabales retratistas de Haarlem que pasaron por su obrador, Verspronck y De Bray, ya hemos hablado; de los que siguieron la estela de las representaciones de ambiente, creadas por el maestro a partir de un fondo de paisaje en el que unos figurantes, concebidos en clave realista, desarrollan una escena cotidiana, charlas de amor o pasean (Pareja de recién casados al aire libre, h. 1625, Amsterdam, Rijksmuseum), cabría recordar, a más de a sus hijos, a su hermano Dirck y a Judith Leyster (Haarlem, 1600-1660), la artista de estilo y ductus más cercanos a los de Hals, así como a su esposo Jan Miense Molenner (Haarlem, h. 1610-1668).